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穿過邊界

January 26, 2017

 

穿過邊界

文/沈道鴻


 

邊界無形

 

我站在邊界上,收拾一下思維,稍作停留。邊界無形,可見中西文化背景和美學理念設定的繪畫識別,身後是數千年悠遠而超凡於世的後設語言心象形制,前面是血肉可見、代代推演的生命活體呈現。

 

中國繪畫罔顧於歷史腥風,人間傷痛,內化為自我調節的精神軌儀,而西方畫家不能自持,在人性的拷問中掙扎噴出激情的熔漿。

 

不同的政治、經濟、社會形態和文化變數衍生出不同的哲學思維、性格及藝術表達準則。就繪畫而論,決定了對人類文明闡示的向度和經緯,直接與含蓄、隱晦與坦露、暗寓與縱情、冷傲與熾熱、收斂與不羈,如此差別化的情商,如此相異的制式在此一一展開,推導出全然不同的人生意態、思想邏輯和藝術倫理。

 

中國畫表現的空間是意念,西方繪畫的空間是生命。

 

這不是理論文字的戲說,抖落在中西繪畫作品之上的是語言的相悖,是概念的各自切割。西方畫家注重直接感受,對生命卑恭且自縛,受困於外存。中國畫主張遊目聘懷,舒解於內心,暢然作莊子逍遙遊。西方為眼球和良知所累,中國為遷思和妙想而醉,西方畫家被滾滾紅塵裹脅,俯聽歷史足音,陷於不可拔的世俗悲歡中情欲難收,為表現眾生的命相心念,墜落于但丁的煉獄,藝術家嘔心瀝血用以交換歷史的優盤。而中國畫家則超脫於世事沉浮,悠然神游于山水,隨心抒寫於出世的境界,飄升於形而上的虛遠,獲得自給自足的筆墨享受。

 

趨於含蓄的中國靜觀文化,儒、釋、道合一的清空,靜能生慧的修心,將天地萬象引向生命的玄微,這種文化下的中國畫,滋生了將自然從屬於內心,由內心再造自然的創作原理。

 

西方藝術崇尚生命本體,尊重人性,敬畏大自然,所激發出的人文情懷透析出逼近人類命運的精神關照。

 

寧靜、禪定、忘我、太虛、看雲聽水,這是中國畫家修為的集體意識。西方畫家把人物額頭上的陰鬱、頰邊的淚痕、胸前的傷口、足底的腫泡、每一塊肌肉、每一個起伏、看作是感情、是音符、是呐喊和自白,並為表現它而糾結。

 

包容和理解,需要彼此挪動足跟,踏進對方的美學領地。中國畫傳統在西方看來,既不合解剖也不符結構,造型簡陋雷同,缺乏個性表述,系統性發聲。中國人看西畫,就是一架照相機和光譜儀,屬匠人製作,氣韻不生動,難入畫品。因為本土文化的遮罩難以相互入境,要拆解中國幾千年形成的美學體系很費勁。不必簡單說西方重寫實,中國重神似,西方求真,中國求意。西方為科學精神支配影響,中國受孕於詩的浸淫與滋養。其實,形與神的解釋,並非以中國畫辭典為准,在西方繪畫中,眾多的作品早已為神似作出令人信服的詮釋。

 

兩種意態,兩種結局,只是創作心理和感情驅動的差異, 無需說誰好誰不好,在於你的解讀能力,不妨打個比方,需要知性大於感性,如對自已以外的藝術世界一無所知,讀得懂的,只有你自己和別人投射於你的影子。這只是一種看法,任何見解都是一孔之見,唯當被眾人認同才有可能變成邏輯。

 

曾在一個全國性的水墨畫展上看到如此令人錯愕的序言“水墨是中國的精神,水墨是東方的精魂,水墨是龍行天下的巨筏,水墨是建立當代東方藝術的地標。”

 

水墨是物質,與西方的油彩一樣,只有人心的干預,才能發生意變。水墨畫屬質材與形式範疇而非作品的品質,自戀是一種情緒但不能代替認識論。

 

如果水墨成為中國的民族精神和東方的精魂,可想會出現什麼後果嗎?萬物流淌,山川滲化,濃濃淡淡,一個似是而非的國土,水墨本身,不管是水加墨,墨加水,以物理的科學觀,是一個液化的世界、易融的世界、漫延的世界、軟體的世界,在中國畫的藝術呈現上,是可操作的審美要素。依賴于畫家心意與筆法的功力,才能流變為虛實相生的特別圖像。

 

在彙集了西方十四至二十世紀著名畫家作品的展覽上,我看到完全不同的序言,只是將藝術發展脈路帶給觀眾,寫道文藝復興時期對創作的影響及繪畫科學法則,寫實主義的奠定,十七世紀啟蒙運動偏重理性,誕生了早期古典主義,十八世紀法國革命導致了浪漫主義的興起,十九世紀批判現實主義的關聯,現代西方美術所反映的內心騷動,以相對論的觀點,對西方繪畫的成就作出毫不神秘的闡述,認為作品帶給觀眾的感受大於宣言。

 

無形的邊界並不模糊,矜持的中國畫家一直在修築一道籬笆。清理過自己的美學遺產,捍衛了自己的核心價值。如何打通經絡,天人合一,獲得表現的無窮。心象與老莊的學說吸引了中國畫家,並演變為通用的創作依據。於是將造型一詞拋擲給西方,鄙薄為表現的低層次。唯寫意處於高層次,屬於中國哲學。並將色彩、人體、結構、質感、空間維度、光影、這些原本共存的元素,被抽離而歸劃西方。中國人收窄了路面,唯不舍最大的一筆資產,即筆墨心象和文人畫,相擁而不屑一顧的蕩漾於形而上的浪跡。

 

點燃中國繪畫的香火傳承

 

蘇東坡繼王維“傳物象之神”後,提出“論畫求形似,見與兒童鄰”之說,這位極具浪漫情懷的文人一句詩意的比興,後世像推崇他的詩詞一樣奉為圭臬,更讓當代一些功力不夠者發現了可乘之機。按此論見,達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》、魯本斯的《劫持》、戈雅的《裸體的瑪哈》、米勒的《晚鐘》、安格爾的《土耳其浴場》,幾乎所有巴羅克與古典主義,浪漫主義,現實主義等西方名畫遭到質疑。被詬病的還有顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》、張擇端的《清明上河圖》,顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》等中國傳世經典之作也因為其形似而中槍,倒在兒童智商的身邊。

 

謝赫六法中“應物象形,隨類賦彩”,顧愷之“傳神阿睹”,張璪“外師造化,中得心源”,為唐、五代、北宋畫家遵循的導向,但與東坡先生互有芥蒂,雖然蘇軾並非中國繪畫後設語言體系建造之人,但其觀點為脫離自然的主張產生了催化。

 

依藝術學者羅青先生的解析和推理,米芾提出的“因筆生筆”的墨戲論而達到“格物致知”,從真山真水的外存中脫離出來變成筆墨的心靈漫遊和即興抒情。

 

唐宋五代關荊董巨、李成范寬、郭熙李唐尚無古跡可依, 在自然的感受中完成了藝術的創造,未有前人之痕。

 

至趙孟頫主張遵從“筆墨歷史”古意,從自然囹囿中走向經驗集成並引書法入內,認定關荊董巨等外師造化的個人體驗,並未反映繪畫圖像史傳承。趙先生的書法入內,不是指以書法之筆入畫,而是參照中國書法從象形文字中分離出來形成的一種記號,而植入繪畫,建立後設于書法體例標準的繪畫圖像記號。

 

至董其昌將王陽明的“心學”與“筆墨歷史論”相融,為採用歷代圖像記號于畫家心意貫通作為創作方法。筆墨歷史變為譜系和書法碑帖,文字辭典成語相似的繪畫記號。師造化讓位于以故維新的追摹變造,至明清愈盛。

 

極為贊成羅青先生的結論,契合我的觀點。歷經1300年, 中國繪畫後設語言系統由此形成。從顧愷之、趙孟頫到董其昌,終於點燃了中國繪畫傳承的香火。芥子園畫譜,宣和畫譜等不過是呼應後設語言繪畫碑帖的衍生產品。

 

香火文化一詞並非我臆造的定義,僅是對繪畫史跡和歷代至當代現象的解釋。

 

 

 

後設語言之殤

 

中國繪畫後設語言系統的建立,固化了創作規範,經千年流轉輪回,歷代打磨,宋代文人畫興起,在與心象學的合圍中,凝斂為中國畫的體系和集體意識。中國畫進入單行道,抒懷寄興也變成合唱或傳唱。

 

米芾、趙孟頫、董其昌的論見被放大,文人畫的外觀和內核被剝離,中國畫家在筆墨歷史的對話中輕鬆剪裁,無須在造化中探索而焦慮,只須尋訪古跡追摹前人,因筆生筆,萬象可生。對西方繪畫造型的嚴厲可以不屑,美學的理論可以各說各。中國畫似與不似之間的標準恍兮惚兮,心象意學的玄機能夠生一、生二、生三、生萬物,並為畫家提供了隨意遊走的無限自由。

 

無意冒犯諸多鍾情筆墨,見識高古,于中國畫有建樹的畫家,文章涉指的是藝術現象,僅以解惑而究之。

 

中國畫後設語言作品可見兩端,一是筆墨的戲劇性變化, 二是圖形圖像的系統化。點擊滑鼠,中國畫史系統立即出現優美的範本,煙雲林泉、層崖江天、雪霽幽谷、松壑草亭溪山、寒江雲山秋澗、其高雅、虛靜、清曠的畫境,可觀可游可居。相似的題材內容、相似的取勢命題、相似的意境詩境、相似的格局章法和審美符號、橫跨千年、這種系統性表現,古代和現代的畫家,都在作品中尋找和參照連結。

 

尤使西方畫家撲朔迷離,被他們稱之為的拼圖,對於中國畫家,則是嫋嫋的香火。筆墨樣式在中國人的自負中,已從技術範疇上升為修養和情愫,那是不可由寫實來傳導,只能用心去追隨的氣韻。點染皴擦、幹濕濃淡、行肘運腕、飛白走線、力透紙背、氣貫丹田、居之以曠、動之以旋、八面生風、乾裂秋風、潤含春雨、淡破濃、濃破淡、中國筆墨鬼斧神工,幻化無窮,知黑守白,從太極到無極。深為理解為什麼中國畫家如此堅守呵護這一堂廟。

 

在生命世界與人性的直面中,在與社會形態的對視中,如此高深的筆墨功夫選擇了游離,採取了玩味的態度,筆墨化為心意的放牧和雲淡風清的自我吟哦。

 

江流千古,明月千古,相因相襲的代代承傳濾化了畫家對於世事的那份在意,成就了歷代的筆墨大家。

 

黃公望承荊浩,關仝,李成遺意,唐寅遠追劉李馬夏,黃王倪吳,近師沈周,王時敏遍摹宋元,取法黃公望,王鑒追摹董巨,髡殘筆法得王蒙,近習文徵明、董其昌、龔賢遠宗董源、米芾、吳鎮、王翬臨古入手,遍摹千餘年古跡數十百種,以元人筆墨,宋人丘壑,澤唐人氣韻大成。造化被後設語言取代,胸中丘壑已是古跡的拓片,中國畫的香火直至當代,濃煙縈繞。

 

師承關係全世界都一樣,各有根可尋。十多年前我寫過的一篇談及西方繪畫的文章,言說“莫内受益于馬奈和德加,浪漫派受益於古典派,拉斐爾直接從達芬奇的風格中走出來,葛雷科毫不慚愧的接受了提香的恩惠⋯⋯”。但西方的相承關係卻導致了在藝術上顛覆性、革命性的變遷,代代演繹出新的藝術,推進新的風格流派。中國繪畫變革僅限於微調,卻醉談筆法、皴法、墨漬的演化,寫意方式的漸進。

 

鄭板橋的竹子被抄寫了近五百年,他的眼中之竹到心中之竹到手中之竹的方程式重又回到造化與心源的和解之中,卻被現當代任意標注,貼在畫家的公示中,你的眼中之竹心中之竹又是什麼樣子?離開板橋會成為孤兒嗎?八大的畫筆墨簡括恣縱,險奇冷峻,不尊成法,是後設語言中的獨行者,成就極高。其家破國亡之痛,宗室崩塌之傷,內心的冷傲與孤寂摹寫得了嗎?八大筆下那些翻白眼的孤禽、孤魚和怪石,和你的人生有什麼關聯?真想去追他的魂蹤,過清孤的生活,步入空門,你幹不幹?

 

沉寂中的詰問

 

思考是一種認真的面對,用自我質疑與嘲諷的心理審視自己的藝術。從青年時代起我一直很用功,但有些徒勞,至今未找到屬於我個人的方位。早年被傳統嚇唬過,中國畫論與歷代學者把傳統搞得那麼玄乎,幾千年的厚積,博大精深,座座山峰列峭。下狠心去翻山越嶺,後來開始不安和心煩,風光差不多,連綿不斷,雲遮霧罩,有人沉溺於筆墨的俊雅,簇擁眾隨。但盲從並非我所長,更在乎那些血肉軀體上的藝術呈現。只好抽身站在一邊四處張望,僥倖有所發現,不守規矩之人,既不順理更不成章,打破規矩的感覺,卻讓人舒服。

 

有時我懷疑自己,為什麼會崇尚米開朗基羅、德拉克羅瓦、巴巴、羅丹而不是顧閎中,梁楷與關荊董巨?為什麼遙遠陌生的西方人如此牽動我?刺激我不守祖先法則?我的興趣為什麼總要靠近他們的世界?當一個人作出抉擇,除了意識觸覺外,就是心性。如果你在一種公共溢美的視屏中瞳孔不適,只好轉換頻道。

 

從法國、義大利、歐洲和俄羅斯的美術館走了一圈,當你在青年時代就熟悉並深嵌入記憶而相隔了幾十年終於親眼得見的作品,那份感動已不僅是狂喜。我差不多屏住呼吸仰望那一幅一幅油畫和雕塑,並尷尬的發現了自己,幾十年的藝術歷程忽然變得荒蕪和貧瘠,幾乎沒有留下值得撫摸和經得起打量的作品,失魂落魄的心情沉重砸碎了我的自信。

 

曾經的激情和文學影響並沒有使我的畫變得耐人尋味,青年時代的漂泊生涯也沒有在作品中顯露出特別有意思。雖然我的畫少有別人的投影,也未見多少香火文化的煙塵,但我沒有收斂好感情調試和個人風格的極端化,獨特離我尚遠。為此我沉寂了兩年,沉寂是思維的放逐而非陷落,是反思中的自我修復。

 

這個世界屬於我的只有妻子女兒和藝術,是我賴以存活的理由和牽掛。那許多交錯晃動的光影熟悉又陌生,如果不畫畫,拿什麼來安頓我的內心?我將幾十年的辛苦歸零,收藏好沮喪和自嘲後想了很久很久。

 

你要什麼樣的藝術?哪些是你所缺的?哪些是你必須放棄的?哪些已經無望?哪些還有可能重獲?平衡欲念,告別奢望,調整好技術的落差,尋找一條最能靠近心意的路徑。不斷否定和改寫自我的勇氣,願過一種不懈的生活。

 

從沉寂中走出來,重新耕種了我的土地,畫了一大堆素描和水墨稿,百來幅構思記錄,留下苦思冥想的繼續。仿佛從心靈隧道作了一次穿越,自視若兩人。不僅是藝術重建,還有需要清空的名利心。

 

當你只在乎提高畫的品質,脫掉社會的外套,生活由此趨向簡單。媒體、市場、名位與價格迷局都會從你的視線中消失,顯得並不重要甚至可以不計。純粹和清潔,使你的藝術歸於寧靜。

 

我盤點了自己一點點“資產”,一個畫家的藝術發育都有其生理週期,從萌發到學習期,成熟期、更年期到高峰期至衰竭期,思維進化不同顯示出不同的時差和轉換差。我已進入需要倍加珍視時光之際,就那麼薄的本錢能做的事並不多。

 

人物造型,人體結構,對不同人種特性和個體差異的深入描寫,已不是難題;線型、質感、體量與色彩通過宣紙傳遞,也沒有困擾;對大畫面的整體控制、眾多群像巨制的把持、細節的分寸感、色調的綜合、主觀意圖與情緒植入也沒有太多的障礙。西方畫家通常二十來歲早已完成的功底,現在還拿出來曬,真有反諷的意味。

 

水墨趣味不是我要玩的,怕承載不起堅實的體量。人物心理揭示,生命直白,肢體述說需要另一種語系,不好玩筆墨,玩不轉,它屬於追求優雅的畫家。或許再老一些,我也會湊合吟弄風月,當作遣性來玩。進入迷朦的詩境放逐時光,怡養心氣。

 

沒有自詡過要唱大江東去,也沒有念頭做史詩,更沒有使命感。就是喜歡與適合,從中找到享樂。這種享樂和別人畫霜菊寒松、溪山遠眺的陶醉有什麼區別?

 

曾不無恭敬的研習過前人的筆法、墨法與十八描,古跡名卷圖軸,勾沉索古的潛心和硯邊守望帶給我不少體味的同時也有迷惘,就像一個追逐地平線的人,他的過程和結局都是永遠的追逐。

 

當我走進廣闊地帶,無論是草原還是印度次大陸,布拖或雲南瓦寨,或街頭市井,筆墨的經驗頓時失憶,古人的隱形鏡片即刻脫落。傳統的招數無法破解所面臨的表現難題,中國畫的語系需要增量變數。

 

曾在好幾篇文章中陳述過在高原與恒河發生的心理遭遇, 和目睹湧動的生命群體受到的刺激,文章寫得很具體,謙卑和敬畏是我唯一的態度。我身不由己並毫不遲疑將自己拜託給感動,祈願上蒼給我啟示,於我一種藝術形式,一種語言修辭。筆墨經驗在此顯得冷漠,只有世俗的生命冒著熱氣。

 

傳統的技法于古人題材得心應手,那些飄逸的線,那些重彩或清淡的設色,那些寥寥數筆間,一揮而就的配景,閑花野竹、高松茂林、溪橋幽澗、滿紙詩意,但一進入現代場景,難免失措。

 

徐悲鴻先生提倡中西融合的改良主義,他的成就被譽為現代中國畫的高峰。不幸早逝,對於筆墨與素描的合體在人物畫上的探索並未完成,尚未形成體系,留下令人痛惜的遺憾。蔣兆和先生對徐悲鴻的主張有所推演,他以《流民圖》作出呼應,並為中國現代歷史保留了一部抗日戰爭的悲劇。但蔣兆和先生于明暗與形體的素描關係和排線的痕跡也未完全轉化為筆墨連結。

 

中西聯姻的戀情美好而值得憧憬,就兩位先生的《愚公移山》和《流民圖》以其不容置疑的造型難度更新了傳統人物畫並撕開了一道口子,當黃胄先生以速寫直接入畫,衝擊古畫線描的地位,當更多的畫家以現實主義的作品一一呈現,中國傳統人物畫再次遭到質疑而被改制,但山水和花鳥畫依然保持著昔日的風度。

 

為何悲鴻先生和蔣兆和先生都沒有在宏構上玩筆墨?為什麼不玩?筆墨作為一種語言形式,當離開清疏的意趣去面對恢宏的敘事,面對力量與生命呐喊之時是否束手無策?如果把筆墨作為造型手段,是否存在改造的必須?才能夠承受壯美甚至悲劇美的跌宕跌?而將如此珍貴的筆墨僅僅用來託名風雅,豈不可惜?

 

李伯安在《走出巴顏喀拉》的巨作中所引用的是版畫語言,強度硬度和整體性突破了筆墨的局限。趙建成的《先賢錄》肖像系列和巨制《國共合作》焊接了素描與墨線的協調性。他們都以造型精准的寫實打破了傳統的困局。如果中國畫家更多的結集於無畏的探索,所拓寬的表現空間有可能將筆墨從小頡小吟的室內樂引向交響,並分流出來,讓不同性格、不同才情、不同唯美傾向的畫家各人去尋找自己射門的點位,和而不同才是中國筆墨最值得開發的高新區。

 

我們現在品鑒畫,讚賞的是用筆用墨用水用膠的高明,並不在意畫什麼,真實和深度已不是注意的內容,如何信馬由韁才是審美的視點。

 

如果想出格破局,那麼,你不得不面對獨行的崎嶇和泥濘。中西結合不是突發的異想,更不是伸手可摘的果實。在宣紙上畫油畫絕非是最好的處方。如何相融,無痕手術從何切口?又如何縫合?

 

中國筆墨流變的莫測,其豐富的層次感並不遜於西方素描的五大調子。它的線描能夠將體積虛實提煉出來。但中國畫不可修復又弱化其可塑性。形體的微妙起伏表現尤為困難,簡單概括變成雷同,以留白來顯現空間依賴於濃淡。人物群體之間的自然光影交錯用墨色的混沌來示意亦變得含混。這在小畫中妙不可言的墨意在需要表現強度的大製作中會因缺乏支撐而被稀釋。這是中國畫質材天生不足在表現上所帶來的局限。只能依賴筆歌墨舞的流暢兀顯優勢。這種優勢卻被偶然和隨意攤薄。

 

西方彪炳史冊的《梅陀莎之筏》、《希奧島的屠殺》、《槍殺起義者》、《雅典學派》、《奪走諾西帕斯的女兒》、《近衛軍行刑的早晨》、《最後的審判》、《寵培城末日》等著名作品。如此蒼茫的史詩,磅礴的交響,中國畫畫不出來,也許永遠畫不出來。但有人會說,中國不需要那樣的作品,八大的《孤禽圖》西方也永遠畫不出來,這是無法均衡的不對稱考量。

 

傳統的俘虜,最大的公約數為實用而非創造性。中國一代代畫家承襲且照樣成名,有的獲得尊榮的地位,因為他們防止被看作至關重要的民族傳統藝術斷裂所獲得回報,而不是重建更新了美學。吳冠中先生的話被單獨抽離一句出來當作箭靶指責至今令人心悸。

 

如果繼續沿襲許多人珍愛並視若風水的後設語言系統走向現代和將來,可以想像,中國肯定還會出現一些筆墨精到、寫意上乘的山水畫家和花鳥畫家,但人物畫家則很難,更不用說對中國文明進程和社會形態有深刻表現。幾千來年在中國就沒有出現過引起世界反響,為時代立傳的宏大敘事作品。在傳統最成熟的時期,如宋元至清代,令人叫絕的筆墨高手也只是山水花鳥大家。被推崇的陳老蓮、任伯年的人物作品,都和社會生活無關。時代變遷和作為人的活動,在他們的畫軸中被漠視,心珠獨朗又持才傲物的整體文化心理將繼續高舉香火。既然歷經幾千年風吹雨打依然法相莊嚴,在心象學的跟進中將走向更加神秘和玄幽。

 

但時代不同,資訊的發達徹底改變了世界文化的邊界,互聯網已經敲開了封閉的大宅門,給自給自足的蒼老傳統投下一個巨大的問號。文明是流動的,我們將處在彼此借鑒學習的狀態中。

 

作為一個極普通的畫家,中國畫的進程不屬於我要想的問題,我無非按照興趣去幹愛幹的活。

 

《甘露朝聖》是我多次到印度的畫稿,內容寫在畫集內頁,刻劃了近五十多個赤身的印度教徒、苦行僧的狂熱行進,現實中的聖城烏賈因每隔十二年一次的朝聖人流高達500到700萬。這種宗教活動的人類洪流壯觀我沒有能力描述。我只做到了儘量讓每一個形象完全不同,除年齡、體型、面部肌肉運動和表情,還指望每個人都在講述他們的身世和境遇。我精心描繪他們的手、軀體、筋脈和四肢,想讓每個部分都可以推敲,整體還不錯,人物之間的關係被節奏控制得還可以。頭巾中的線條也竭力讓它隨頭顱轉動相連,讓手指的伸屈被心理支配,工作時極為恭敬。費了很大勁完成了草圖,如何在宣紙上呈現是我最大的糾結,深為苦惱。面部和胸臂還好辦,人物之間的暗影靠什麼來處理?色彩採用濃淡書寫還是重彩?或學西方冷暖並置?怎樣用線來勾勒人體的屈張和力量感?古代人物畫的方法在此毫不管用,當代畫家的手藝我都關注過,很易拆解。極少數值得留意,大多數相向而行且中規中矩,如果沿用既定約成的方法去畫,倒可以從苦惱中解脫,但這樣等於輕易放過了自己,最後失去了自我,同時失去了我於這幅畫中傾注的全部感情。

 

《悶熱的下午》是我喜歡的一幅畫,印度民間音樂家拉迦琴師和他端莊的妻子在簡陋的屋子裡無語並坐等待風起,我會特別小心的畫出拉迦琴,手工燈和雕花木箱的精緻,受俄羅斯軍事畫家魏列夏庚的影響,藉以來渲染東方情調的氣氛。不加修飾的

 

形象略顯粗俗,樸質真切,讓我稍有得意之感。需要一種徐緩收斂的線來保持畫面的靜溢,棕色調或許適合作品中那位元平淡得幾乎沒有表情的男人。

 

《印度神廟平臺上的信徒》五個男人畫得很酷,我對美的認識在此找到了充分的詮釋,其中四個人令我偏愛,借此在造型上賣弄了一番功夫。遠處印度神廟的建築雕刻讓我傾心,我把它們當做肖像來畫,不放過巨大高聳樓層上的紋飾,中國畫一抹淡墨的虛遠在此顯得不太合適,因為它把尚可見的東西交給了觀者的想像,而我更加樂意把其中的細節若隱若現的透露出來。

 

最難畫的是《喜馬拉雅山祭》和《聽經》。見過成百上千的藏傳佛教信徒朝山的奇觀嗎?黑壓壓的人群錯落俯跪於巨大山體上,如能把他們表現為雕塑般的暗影肯定會產生一種神聖的宗教感。可惜我的技術力量達不到,嵯峨獰礪的冰峰如何畫出?把山水畫的方法搬過來顯然流於格式,中國畫家就沒有一個人把珠穆朗瑪群峰畫出色過。峰頂終年不化的積雪,低峰正在消融的山脊,被沖洗出暗褐的崖石閃光,望不見盡頭的凜冽崎兀荒寒,和陣陣飛旋的流雲,令人深信不疑神的存在,宗教的不可冒犯。不敢奢求自己能畫得有感覺,無能讓我深受刺激。

 

《聽經》裡七十多個喇嘛一律光頭,一色的猩紅袈裟,隱藏的是人生的歸宿。這是令畫家頗傷神而又想回避的單調和單一,那昏暗酥油燈下的眾僧。油畫可以求助倫勃朗光的處理,靠近這個荷蘭人的靈感,而中國水墨卻深陷無能為力的迷困,能以什麼去靠近沙拉寺的弟子?傳統的勾線設色只會弱化宗教感的沉重和蒼茫,使畫面單薄,經水和墨的滲融頓失莊嚴。

 

一一解說自己的畫並不是件容易的事,我的念頭未必在畫上都得以體現,有寫手和朋友樂意為我寫評論文章,但卻解決不了我的疑竇。把這些抬舉我的動人言辭刊印在書的扉頁會令人不安,感到狼藉,唯有作品才能向你傳遞可信的資訊。幾十幅畫稿等著我去消耗心力,也等著我去化解焦慮,同行不解我何以如此死磕撞南牆,不找點輕鬆的畫題打發,既然非要畫,形象已經很到位,稍加收拾亦很不錯了。思維的錯位無須辯言,讓我暗啞的是在友好中含有的憐憫,認為我在受苦受難。他們看不見我釋放的快慰,沒有破局的一意孤行,作品的同質化豈不變成了製造業?

 

我是一個特別看重技術的人,不少畫家寧願將技術和藝術肢解分開,並執意矮化技術取代之心象,得以我行我素天馬行空。我專注於結實的身軀和人體的繾綣或舒展,畫出手的變化,當你能夠精確地畫出一隻手時,它確實是技術,但你將這只手畫得不僅無可挑剔,而能將細膩深藏的內心不安從指尖透出,這還屬於技術嗎?

 

有如美學家熊秉明先生在倫勃朗《被宰的牛》中看到剖開的肚膛,砍斷的肋骨,鮮血淋淋的四肢,這幅寫實到家的油畫上,發現了蒙難的生命和人性的同感。那麼,沒有倫勃朗高超的技術,這種受難的神似從何產生?

 

很難想像,對於技術表現最基本的東西缺乏認知的人,他以什麼作為資本去創新?這僅僅流于奢談。

 

我拒絕偏狹,卻如此執迷不悟,僅想看到中國畫有所不同的局面出現,和每個畫家會產生極具個人思考的品質要求,更希望這個太過於依賴傳統的集體稍稍改變一點審美思維的單一性與盲從性,克服香火文化的心理障礙。這個世界擁有的文化財產屬於人類共同的,需要寬闊的胸襟,才能大度大方,毫無顧忌的吸收他人的文化,而不在意被人指責為對民族文化的背叛。

 

  

 

一邊是火焰 一邊是靜流——與傳統商量

 

中西繪畫的美學精神,在核心價值、生命承載、人性透射、人文關懷與審美迴響之間是有區別有距離的,但區別和距離在哪裡?

 

當你走進故宮博物院繪畫館和各省博物館館藏繪畫陳列廳,和法國盧浮宮、蘭斯、里昂、義大利、聖保羅、佛羅倫斯、鳥菲齊、梵蒂岡、倫敦國立及俄羅斯特列洽可夫等美術館,你接受的美學資訊徹底不同,無論你是否是學者、畫家、評論家、無論懂或不懂,甚至對於中西繪畫完全陌生,你都會遭遇兩重天地的體驗,從心理到生理,會產生劇烈的感情變化和視覺反差。

 

中國歷代和近現代名作畫跡,會令你獲得極其優雅的享受,一種恬適的精神按摩和情緒撫慰,被舒緩的身心得到放鬆,從容、淡靜的細細品味,每一幅山水花鳥人物圖軸畫卷中的雲煙林泉,梅蘭竹菊和靈禽嬌鳥,草蟲蔬果與唐宋、五代宮廷王侯、貴族婦女的悠閒儀態、佛仙觀音,每一個細部、一根遊絲、一處水漬、氣韻生動的墨象、皴擦的精妙、筆意的飛落會令你讚不絕口。自始至終都會浸淫于一種中國傳統文化的理療過程中,讓心靈充分體會一次回歸的快意又絕不傷身,如有古琴香茗伴隨,更妙不可言。

 

走進歐洲美術館,你將不會那麼幸運,更不會那麼舒服, 對視一幅幅巨大的宏構,你的神經將有可能被刺痛。

 

俄羅斯特列洽可夫美術館藏畫豐富,以十分鐘一幅畫的欣賞時速累計,每天24小時不吃不喝不睡需要一年才能走完觀看的歷程。就藝術本身而言,俄羅斯和歐洲美術館的收藏被世界公認為人類文明的見證,是西方繪畫的主動脈,流淌著藝術家良知與人性的血液。

 

在他們作品面前,你看見基督被釘在十字架上鮮血長淌, 看見戰爭、暴動槍殺、劫持、囚禁流放、生與死、饑餓與盛宴、舞會與情欲、酒吧與修道院、妓女與教皇、當然也有宮廷盛典、皇帝加冕、陰謀和屠城、世界毀滅與美麗強健的裸體、對人性的讚美。人世間形形色色的活動在此擁擠,歐洲歷史的大幕在此掀開,生命在此撕裂,善惡在此對決,靈與肉在此痙攣。你的視線被牢牢粘在畫布上,你的神志已被眼前的景相控制,血壓升高、心跳加速、呼吸有些急促,有些胸堵。人類進化的歷程,經藝術再現的魅力變成了對你的震盪。兩種看畫的心理反映出兩種藝術的形意。一邊是火焰,一邊是靜流。

 

五千年的中國歷史是我們民族的皇天厚土,是我們博大精深的年輪。在向世界展現我們的古老和悠久時,中國的史學家、思想家、文學家以浩瀚的著作,書寫出令世界刮目相看的明證。司馬遷的史記、中國通史、漢書、資治通鑒、二十四史留下史學家嘔心瀝血的印記,思想家、哲學家老莊、孔孟、管子墨子等諸子百家和儒、釋、道各學派以心學和天地的對話標注出中國思想脈絡的軌跡。而我們的文學家、詩人、作家更以才情,道德良心憤而執筆,書寫出不朽的詩賦,文論與戲劇小說等煌煌大觀的名著,折射出中國歷史的壯闊和光芒。使我們的五千年變得有血有肉,變得立體可信,無可置疑。

 

唯有中國畫家置身史外,五千年的漫長,中國從饑餓、殺戮、累累白骨與血泊中趟過來。這比其它民族更壯烈的五千年,卻在中國繪畫史上消失得無影無蹤。

 

歷史的迴響無法漂白,打開華夏的族譜,即見血跡斑斑。後羿生亂、武王牧野滅商、春秋爭霸、秦王暴政、商鞅車裂、荊軻刺秦王、黃巾起義、永樂之亂、八王之亂、大澤鄉揭竿、焚書坑儒、鴻門宴、呂後殺韓信、梁冀滅門、三國爭戰、蕭鸞殺帝、楊廣殺父、玄武門之變,安史之亂,陳橋兵變,靖康之變、雍正殺嫡、英軍侵藏、中法戰爭、八國聯軍侵華、中國歷史浩卷如黃鐘大呂,驚天地泣鬼神。在中國傳統繪畫中,竟化為一縷青煙,化為瀟灑的筆墨,遊移的心象。中國畫家波瀾不驚,氣定神閑。

 

縱覽《中國的傳世人物畫》為數不多,可圈可點的圖卷, 記載了東晉顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》、唐張宣的《虢國夫人游春圖》、周昉的《揮扇仕女圖》、韓幹的《牧馬圖》、孫位的《高逸圖》到南唐的《韓西載夜宴圖》、五代周文矩的《重屏會棋圖》、宋武宗元的《朝元仙仗圖》、李公麟的《鞍馬人物圖》、張擇端的《清明上河圖》。漢唐五代至宋,這是中國人物畫的高峰期,其中《清明上河圖》以反映北宋汴梁繁榮的社會風俗具有重要價值。顧閎中、張宣、周昉的作品因描寫貴族生活的出色在傳統中佔有顯要的地位。精微畫風的唐宋之後,人物畫已有式微。更加注重心象再造的妙想,回避現實而迷戀於自話自說的樂趣。從元劉貫道《清夏圖卷》、王振鵬《伯牙古琴圖》、明劉俊《漉灑圖》、崔子忠《杏園宴集圖》、清焦秉貞《仕女圖冊》、閔貞《執扇侍女》、改琦《竹下侍女》。明清人物畫遠離社會,仙佛仕女閑客雅士更疊,不過是以消遣打發的方式,虛無的空洞描寫,與歷史血脈毫無關聯。猶如走進一片空曠,什麼都看不見。即使被認定為中國繪畫史主要成就的山水傳統畫,細細流覽《中國傳世名畫全集》,且將春秋戰國時期的墓帛畫劃開,有記載圖譜從東晉四世紀顧愷之之始至民國前二十世紀初為一條軸線,如果將所有作品標題作一有趣的排列,就會吃驚的看見跨度1600年的山水畫竟是如此同類同性。《關山行旅圖》(宋)荊浩、《溪山行旅圖》(宋)範寬、《溪山無盡圖》(清)龔賢、《溪山清遠圖》(宋)夏圭、《溪山秋晚圖》(宋)謝世臣、《溪山歸隱圖》(宋)授明、《青山疊翠圖》(清)王原祁、《關山雪霽圖》(明)董其昌《南山積翠圖》(清)王時敏、《雲山幽趣圖》(明)陳繼儒、《寒山暮雨圖》(元)王蒙、《秋山幽居圖》(清)華喦、《富春江山居圖》(元)黃公望等。在秋山、關山、夏山、溪山、南山、雲山之後,萬壑松風、寒松鳴泉、高松遠澗此類又入系列,接踵又以茂林、秋林、雲泉、清泉、幽泉各系列滿滿當當於中國山水畫。為什麼經1600年滄桑沉浮,朝代更易而如此亙古不變?相似的題材內容,相似的畫境,相似的章法格局,審美指標至相似的命題, 到達如此一致無隙。獲得超然于時空,穿越千古的文化基因。依然禪定、靜觀,沒有硝煙,沒有傷痛,在雲岫層崖的氣韻中,在平遠、深遠、高遠的虛無中,看見的盡是詩情畫意。很難相信這是一個曾經飽受屈辱,歷經苦難的民族。

 

轉看西方,看看他們的美術史。

 

15世紀義大利畫家波羅伊特在《聖塞巴斯蒂安》油畫上描寫了聖徒被亂箭射死的景象;安曼特尼在《哀悼基督》中留下了死亡的遺體和人們的悲戚;而尼德蘭、維登將基督僵冷無力的屍體解下時與極度痛楚的信男信女描繪在《下十字架》的畫布上; 18世紀法國畫家用筆觸記錄了與入侵的羅馬人交戰的《薩賓女 人》,用生命與血腥所交織的呼號;《龐培城末日》在自然災難面前一座城市被毀滅給人們帶來的驚恐與無助被19世紀俄國畫家勃留洛夫保留於作品之中。

  拉斐爾、達芬奇和米開朗基羅被稱文藝復興三傑,在油畫《最後的晚餐》、《波旁宮火警》與《最後的審判》之中各自作出對聖經和歷史不同的演釋;17世紀西班牙畫家委拉士開支對內心兇狠與奸詐的《教皇英洛森十世》用色彩揭示了他虛弱的一面;17世紀的魯本斯在《群雄瞻仰聖母與聖嬰》中重新詮釋對宗教的恭敬;18世紀法國新古典主義代表達維特的油畫《馬拉之死》是畫家被雅各賓黨人遇刺深深震驚後的創作。

 

《梅陀莎之筏》是人類的慘劇,149人海上沉船遇難和瀕於死亡的掙扎是19世紀法國畫家籍裡柯充滿同情的傑出油畫;《自由引導人民》、《薩達那帕勒斯之死》為法國德拉克羅瓦最具浪漫色彩的巨構,法國大革命和阿爾及利亞第一王朝宮廷政變在他筆下淋漓盡致得以充分的表現;俄羅斯19世紀兩位巡迴畫展派的代表人物列賓和蘇裡科夫在表現民族歷史、宗教、現實和戰爭多方面均有不凡的創作,《葉爾馬克征服西伯利亞》、《查波羅斯人》、《女貴族莫洛卓娃》、《庫爾克省的禮拜行列》成為俄羅斯藝術的時代象徵。而庫爾貝、杜米埃、弗魯別爾、阿爾西波夫、馬奈、莫内、雷諾瓦、克裡木特、席勒等不計其數的藝術家在呈現社會各階層的生活形態中留下歐洲文明進程的行蹤。《法學》、《垂死》、《紅磨坊的舞會》、《貝熱爾酒店》、《蓋爾波瓦咖啡館》、《洗衣婦》、《坐著的天魔》、《三等車廂》、《畫室》等作品給歐洲藝術帶來榮譽的同時也使歐洲的繪畫獲得更大的擴張。

 

畫家的歷史承載和政治家的擔當是不同的。前者出於情商,後者出於智商;前者求於表達,後者謀於變革,但在藝術家的作品中,政治家從中能感受到在政治影響下一個國家命運的真實寫照。戰爭題材的繪畫成為西方的戰爭史,歷史題材成為西方的歷史,宗教題材成為西方的宗教史。社會民俗史,革命史等都將在他們的繪畫中找到座標和生動反映,至使西方的美學獲得更大的延伸。

 

有時,對西方的歷史尚欠瞭解,得見他們的繪畫作品,會依稀辨認出這個國家曾發生過的事,會觸感到他們的脈動。繪畫與歷史的交集已不可切割,共融為文化的整體。為什麼中國歷史與繪畫互不相干?與傳統商量並非是一種揶揄,西方與中國畫家不同在哪裡?為什麼我們的博大精深會造成如此巨大的差異?發育出完全不同的歷史心態?和中國史學家,文學家的發聲如此隔膜?為什麼西方藝術家要去淌滾滾紅塵的渾水?而不能心外無物,獨善其身,採取淡定、靜觀的態度?

 

為什麼西方繪畫在與社會命運共振中,不僅創作出大量驚世駭俗的巨作,而且繪畫語言和表現形式不斷創新?藝術流派不斷推進?繪畫元素不斷變化?從古典主義、浪漫主義、新古典主義、巡迴畫展派、具象表現主義、印象派巴比松畫派、維也納分離派、抽象派、點彩派、後現代主義、觀念性繪畫、立體派等推導出與時代並行的藝術風格,激發出如此豐富的活力?雖然義大利文藝復興作為人類文化的里程碑熠熠閃光,但西方卻一直往前行進,創新在繼續,每一個時代以完全不同的語言符號奠起新高峰。沒有人回到16世紀,綣戀于達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的璀璨。那是屬於他們的時代,歐洲畫家更願意活在新的創造中。

 

中國傳統也湧現過層出不窮而被繪畫史定位的傑出代表。李唐畫派,北宋三家(關仝李成範寬)、四大家(關荊董巨)、米家山(米芾父子)、南董(其昌)北米(芾)