© 2019 Wan Fung Art Gallery All Rights Reserved.

  • Facebook Clean
  • White Instagram Icon
  • White Flickr Icon

+852 2736 9623

info@wanfung.com.hk

水墨畫的形式與內涵

February 7, 2017

 

 

水墨畫是中國的國粹,其多變的形式與豐富的內涵令人驚嘆。身處二十一世紀,水墨畫在傳統與創新交替下產生了翻天覆地的變化。本文將以一個比較宏觀的角度來闡述中國水墨畫的形式與內涵。

 

在裝裱方面,中國的水墨畫與西方的架上畫(Easel Painting)存有很大的差異。顧名思羲,架上畫是指畫架上完成的畫作,可搬到任何地方陳列。由於它是從壁畫演變而來,因此架上畫與牆壁有一定的關係。至於中國畫則不會放在固定的地方作為裝飾或陳列,因為古時中國室內不太適宜掛畫。基本上,中國畫可裝裱成冊頁、立軸、橫披、手卷、扇面、團扇及屏風等多種形式。所謂冊頁就是一本放在桌上的書,而立軸是直掛的,由於它陳列時較其他形式方便,人們偶然亦會把它掛在家裡作為短時間的陳列品;橫披是把立軸橫放,它也是不能夠永久陳列的;手卷只可放在桌面上,隨展隨看;扇面即是一把扇,它呈放射形或四分一以上的圓形;團扇的形狀則是圓的,附有硬柄;連屏是把多於一幅的畫由左至右陳列在一起,有時候會貼在硬板或木框上,形成屏風。中國畫能保存過千年,是因為它並非長期掛在牆上的。舉例來說,范寬的《溪山行旅圖》雖然已有一千年多年的歷史,但我們仍能看到完整的畫面。人們大多認為西方的油畫比中國畫持久,但油畫掛了百多年後,表面的顏料會出現崩裂。不過油畫本身是架上畫,完成後便是用來掛的。到了近代,人們把水墨畫鑲在玻璃或膠片畫框內,成為了掛在牆壁上的畫作。

在文人主導的社會中,水墨畫成為主流的原因主要是文人社會本身。古時,中國社會主要分為士、農、工、商幾個階級。當中「士」處於社會上的最高層。然而,這是一個很特殊的現象。與世界其他地方比較,中國以文治國,而西方則崇尚以武治國居多;西方動不動便騎馬、持槍,即使日本也是如此。中國以文治國的制度容許社會階層流通,例如布衣也可成卿相便是中國制度的一大特色。即使是低下階層,但只要努力讀書,可透過科舉考試晉身社會的頂層。因此文人不一定出身於富貴之家,各階層的子弟均可成為文人。文人的生活習慣和喜愛形成了特殊的品味,此特殊品味最終形成了中國畫的內涵和特色。

 

在工具和材料方面,繪畫水墨畫大概離不開四件最基本的東西-—水、墨、紙、筆。水就是溶劑,墨就是色料,紙就是載體,筆就是工具。若要為水墨畫找尋新的出路,我們可分別考慮這四件東西,作出詮釋,將之改變,替換,剔徐,忘卻,與其他東西融和,希望借此來打破傳統水墨的邊界。關於水墨是否會繼續成為未來的創作的媒介,個人相信水墨畫不會消失於畫種之中,但它未必能成為主流。

在內容方面,很多人認為水墨畫只能從傳統的角度演繹,但它亦可從非傳統的「形」、「象」、「意」、「情」四方面來談水墨畫。

 

首先說「形」,形是建立在平面之上,平面之上可見的是點、線、面。除此以外其實還有「體」,但「體」並不是一個真正的存在東西。中國畫在點、線、面三樣東西之中,實際上只有「點」和「線」。「面」是由「點」和「線」圍出來的,它並不是由工具直接得來。所謂「由工具直接得來」,是指「面」由畫筆一畫而成。除非是用很大支的毛筆,否則中國畫的毛筆較少有機會一筆便能把面畫出來。再者,中國其實鮮有使用很大支的毛筆來寫畫,因為中國畫從書法發展出來,只有很粗的一筆,才感到有面的存在。一般來說,西方的油畫根本看不到點和線。當然,後期的油畫,如十九世紀後期的後印象主義,便運用了很多點和線。基本上,油畫的點和線是隱藏的,它主要以面來發展出作品。中國畫則是在紙上一劃成點、成線,以及積點成線,圍線成面,圍面成體,或是構面成體,體是點、線、面結合的一種效果。

 

當我們建立了點、線、面後,便會產生「象」。所謂象是有體積、空間感、距離感及立體感的效果。在某個觀點來說,象純粹是幻覺 ( Illusion )。以英文來說,「形」是「Shape」,「象」是「Form」。到了二十世紀,除了有「具象」,更有「抽象」一名稱興起。所謂「具象」即是如實地反映物象的外貌,如畫人似人、畫樹似樹、畫山似山等等。但當我們抽離了這些實實在在的形態時,便為之抽象。抽是抽離的意思,英語中「Abstract」一詞也有抽離的意思,所以抽象一詞是忠實的翻譯。

「意」是「Idea」,即作品要表達的意思,是指我們要畫的是什麼,也就是畫的主題。主題往往包括題材,如你是畫人畫物,或是其他東西。主題不一定是指我們眼中所見的人、物、景,有時可以指在人、物、景中所包含或傳遞的訊息,這些訊息便叫觀念。譬如我們表達生和死,就是一個觀念。

此外,「情」在藝術中亦是一個非常重要的元素,因為它能令我們有廻響。「情」的意思是當你表達某些感受的時候,當中包含個性和感情。中國畫大多以表達情為主,當中又以表達超脫個性的之情較多。至於喜、怒、哀、樂等強烈的感情則不常見於中國畫中。當從這方面來了解中國畫的時候,我們可以說中國畫很多時是以「意」表「象」,甚至「得意忘形」。中國畫家很少坐在同一個位置來畫眼前景物。他們藉景物呈示個人的感情、感覺及理想。

 

二十一世紀,我們不妨從當代較國際化的觀點去看藝術方面的創作路線,不要把自己限定為中國畫家,並認為中國畫家只畫中國畫。因為我們一說「中國」的時候,會有束縛性和排他性。這排他性會使我們排斥非中國的東西,對西方的不會有興趣去觀看、認識及了解。在另一方面,我們若採取反叛傳統的路線,也不應將中國古舊的東西棄如敝屣,對中國畫一概不看,這樣等於徹底否定自己所屬的根源,祇能跟隨他人的步伐,亦步亦趨而已。下文將列出數種中國畫的特質,

供各位思考及探討。

 

中國畫以毛筆為基本工具,於書法用的毛筆工具並無不同,所以有「書畫同源」之說。當書寫時,隨著運筆、提按、墨液的多少,造成的筆劃便有輕、重、粗、細、乾、濕的變化。基本上,中國畫是「寫」出來的,而不是「描」出來的。「描」和「寫」是有分別的,「描」是指畫出形的邊緣(edge),來描述一個形狀、一個形體;而「寫」的本質是作為邊緣的線條(line)本身,有其獨立的價值。當我們使用毛筆時,筆停下來就是點,拉動筆寫出來的就是線,點和線都帶有特殊的個性。書法初學者都要體會「永字八法」,以求掌握筆劃的各種技法。掌握到這些技法,使用毛筆繪畫時便能得心應手。

 

中國畫著重滲,這是指水墨和色滲入紙的纖維之內。這也可反映「天人合一」的觀念,因當水墨和色滲入紙後,便和紙便仿似結合為一。油畫則不同,因為畫布只是被顏料覆蓋,兩者並非融為一體,膏狀的油彩乾後會形成凹凸不平的一層薄膜,改變了原來的表面質感。

 

中國畫著重明暗調子,畫面的明暗是因濃度不同的墨液造成。古時文人的案頭永遠都有紙、筆、墨、硯,一般沒有其他可以著色的物料。文人作畫向來都是不傾向重彩,墨與水混合,有焦、濃、重、淡、清等五種不同效果。墨調膠液或其他溶液,可獲致特殊的漬染趣味,及意外的肌理表現。

 

留白是中國畫的一大特色。因為中國畫以墨得黑,,留白是意到筆不到之處,可成為畫面重要部分。然而,油畫留白卻是色膜覆蓋不到之處,像薄膜上有孔洞,使人覺得有點礙眼。古典油畫家大都不喜留白,而注重寫白,現代畫家畫油畫時或會刻意留白,但這並非主流做法。中國畫留白可透過落筆的乾濕輕重造成的,有時一筆之內的間隙便有留白。此外,我們也可利用潑墨、潑水等技法來營造白紙上透明通透的效果。

 

「氣韻」於中國畫是很重要。「氣」,是指畫中帶有動感的「活力」;「韻」是指顯現和諧的「美感」。當然「氣韻」有很多種詮釋,這裡不作詳細解釋,但無論如何,「氣韻」二字在外國的美術評論中是絕少見的,甚至是沒有。所以「氣韻」可謂是中國獨有的觀念。相對外國而言,中國畫之氣韻不存在於實形實體,而於象外,得意可以忘形,所以不求形似,早已衝出寫實的領域而逼近抽象。

 

在二十一世紀當下,有人會問:「你用水用墨來畫畫,還是用筆和紙?」接著我會問你表現出來的效果,是否真的用了水,是否真的用了墨?你是否不用水也可以做到,不用墨也可以做到?如前所說,中國畫是以表現某種精神為主,你用什麼工具物料來達到目的並不重要。如我們說某件作品似水似墨,即表示該作品並沒有利用水和墨繪畫,但出來的效果卻像水墨畫般。因此,似水似墨所指的其實是水感墨感。將來某些水墨畫也許可朝這條路發展。

 

此外,是畫非畫亦都不重要。因為我們現在也不說「畫」這個字。當我們畫一件東西時,那東西在畫中只是一個幻象而已。但畫本身是一件物體,存在於真實環境的空間中。當你畫一張畫時,你會視畫上的幻象為畫。若一張畫的四邊,變得崩崩爛爛,畫中表現的幻象感覺就會減弱,人們看到的就是一張紙、一塊布、一件可觸的物體,是畫又不一定是畫。

 

在全球化的時代,我們就更不要清楚界定是中是西。若果本身是中國人,是不用特別去強調「中」的一面。只要真誠的做,到了某階段本性便自然出來,不要一開始就定性自己是中國人便要畫中國畫。不過,在另一方面,我們鄙棄中國傳統,我們即使是這樣,也不等於我們否認自己是中國人以及不問中西的跨文化。舉例來說,跨媒介的時候水可以溝油,乾性的顏色也可以和濕性的顏色並用,水性的顏色不一定不能與油性的顏色混在一起。因此,畫可以成為一件物體,亦可以成為一個裝置的元素。

 

中國繪畫早在漢代已經出現。然而,漢代的畫在繪製時並未有畫的觀念。另一方面,漢代的石刻非常豐富。我們現在說的碑帖基本上就是秦漢時人們在石面上刻的字。因為中國人大多傾向黑、白及無色的觀念,所以石刻的搨本也以黑白為主,感覺上與書法相似。在提及現代水墨的時候,我們也可以參考所有石刻的搨本,因為這個也可以成為我們在繪畫上一種越界的傾向。中國真正的繪畫大概始於漢代之後,但人們談中國畫,大多由六朝的顧愷之及隋代的展子虔開始。到了唐代,中國的山水畫分成「水墨山水」及「金碧山水」或是「青綠山水」兩派。五代以後,畫家人才輩出,中國畫自此便進入了成熟期。

 

當談到水墨畫,梁楷是不可或缺的。如前所提及,中國水墨畫的特點是著重筆墨效果以及重神輕形、得意忘形。除了梁楷外,元朝的黃公望及明朝的徐渭也是最佳例子,他們的畫作富有現代的感覺。在清朝時,有位意大利的教士叫郎世寧 (Giuseppe Castiglione)。他吸收了中國的工筆重彩的傳統,並與油畫技法結合,因此,我們可以視郎世寧為早期打破中西邊界的人物。

 

在某些歐洲的作品中,我們也能找到與中國畫相似的地方。舉例來說,梵高 (Vincent van Gogh) 的素描與中國畫非常相似,因為他的畫以用點和線為主。其實外國人可能對留白不太放心,Franz Kline是五零年代抽象表現主義的代表,他會留白,同時他傾向在白色裡再寫白。Sam Francis是抽象表現主義的第二代。他在西岸居住時受到日本傳入西方的禪學觀念影響,使他的畫作也是傾向留白,及化開的效果。雖然這都是西方的例子,但它們對水墨畫的發展可能有啟示的作用。

 

在近代,有一批海外的中國畫家改良了傳統的水墨畫,成為了現代水墨的先驅。他們大多以傳統水墨畫為基礎,在技巧上尋求突破,或以其他物料來代替水墨,發展出近似水墨畫的作品,如呂壽琨、黃般若、周綠雲、劉國松、韓志勳、朱興華、石家豪等人便是最佳例子。

 

總括而言,隨著時代的轉變,水墨畫的面貌亦有變更。如此一來,水墨畫的形式及內涵變得更為豐富。此外,它亦賦予傳統水墨畫的新生命,使這項中國的國粹得以延續及流傳。

Please reload

FEATURED POSTS

燃一首香與紙的詩

July 5, 2019

1/1
Please reload

RECENT POSTS